Radio Kosova e Lirë Radio-Kosova e Lirë, Radio e luftës çlirimtare, paqes dhe bashkimit kombëtar, Zëri i lirisë, besnikja e pavarësisë dhe e bashkimit të shqiptarëve.
Tema të tjera...
Dino Kubatis, lindi në Athinë. Mbaroj studimet për Teatër dhe Filologji të gjuhës franceze. Fëmijërinë e vet ia dedikoi artit dhe gjuhësisë. Si aktor dhe regjisor punoi në Greqi dhe jashtë saj, ku u nderua me Çmimin Ndërkombëtar “Lonesko”, për tërësinë e punës së tij regjisoriale. Si shkrimtar, u mor me të gjitha zhanret e fjalës së shkruar dhe ka botuar 23 libra, në Greqi, në Francë, në Kanada, në Poloni dhe në Shqipëri. Paralelisht, kontribuoi në gazetari, në radio dhe televizion. Përkthime dhe promovime të veprës së tij, janë bërë në shumë gjuhë të botës. Sikundër, tridhjetë vepra teatrore, kanë parë jo vetëm dritën e skenës, por janë interpretuar në radio dhe televizion sa në Greqi, po aq dhe jashtë saj. Në vitin 2007, përzgjidhet Doktor Nderi i Kulturës Bizantine në Universitetin e Valencies dhe Anëtar Nderi i Akademisë Portugeze. Merr pjesë në Kongrese Ndërkombëtare të letërsisë. Është anëtar i shumë Organizmave Ndërkombëtarë si : Shtëpia e Europës, Shoqëria e Shkrimtarëve Grekë, Shoqëria e Shkrimtarëve Grekë për Teatrin, i Bashkimit Ndërkombëtar të Shkrimtarëve, i Bashkimit Ndërkombëtar të Kritikës Letrare, i “Unesco’s”, i Shoqatës së Aktorëve Grekë, etj. Eshtë nderuar me çmime: nga Agjencia Ndërkombëtare Shpirtërore, e Johanesburgut. Nga Organizata Ndërkombëtare: “ΑΧEΠΑ” të Australisë. Nga Silogu Shpirtëror “Prometheu” të Uashingtonit. Po kështu, është nderuar me Medalje të Arta: Nga Akademia e Gjuhësisë Franceze, nga Amfiktionat e Delfit, nga Unesco etj. Është nderuar me “Dafinat e Arta”: Nga Shoqata e 50 Akademive Mbarëbotërore, nën presidencën e princit Loanu – Arkadit Laskari – Komnenit, etj.
Cili është vendi që zë teatri, në kohë dhe hapësirë?
Teatri lëviz mes tyre, sepse edhe vetë jeta, mes tyre lëviz! Me të vetmin kusht – pse jo me bindje? – se në Teatër, bartet dhe gëlon jeta. Me këtë kusht– bindje, duhet të nisim dhe mbi këtë taban të mbështetemi, që të mund të shikojmë, të analizojmë dhe pse jo të kuptojmë, marrëdhënien absolute mes Teatrit dhe Jetës. Hapësira dhe koha, apo më mirë dhe më saktë, përkufizimi i tyre, janë për ne garanci e vetme, e domosdoshme, për të pasur një perifrazim të qartë, se ç’është Teatri. Teatri, që shndërrohet në “qershizë” mikpritëse mbi tortë dhe që me marrëdhënie, (a thua erotike), do të mirëpresë ndodhitë, ngjarjet, shkaqet dhe pasojat… E më pas, së bashku me faktorin psikologjik, do t’i përcaktojë, do t’i analizojë, do t’i perifrazojë dhe në mënyrë analoge do t’i gjykojë, brenda koordinatave, mënyrës së të sjellit të personazheve, brenda ngjarjesh që ndodhin përreth tyre, (në vend dhe kohë veprimi plotësisht të përcaktuar) Le të mendojmë për një çast, se një vepër teatrore zhvillohet, në vend veprimi x). Përcaktojmë ndërkohë, si vit faktik: vitin 1943. Koha e veprimit = Ambient + Ç’po ndodh + çfarë ka ndodhur + çfarë pritet të ndodhë brenda këtij viti. Vendi i veprimit = Paris, (ambienti rrethues, apo i përgjithshëm) + shtëpi, në të cilën një grup qëndrestarësh, përgatit një aksion sabotimi ndaj armikut. (ambienti konkret) Koha, në këtë rast, është plotësisht e përcaktuar: Ora dhjetë e natës, më datë 10 maj 1943. Këtij përcaktimi kohor, i referohen momentet kohorë, që i paraprinë dhe që e formësojnë. Ora dhjetë e natës, më 10 maj të vitit 1943, formësohet nga: a) – Momentet, që kanë kaluar + b) – momentet, që do të vijnë. (por kryesisht nga momentet që i përkasin të shkuarës). Personazhet e çastit në fjalë, janë nën ndikimin e ambientit rrethues, (Paris), sikundër nga ai faktik, (shtëpi). Nëse këta personazhe, nuk do të gjendeshin në situatë lufte, ky moment, nuk do të ishte ndërtuar e tillë, por disi më ndryshe. Askush nuk do të interesohej, për kryerjen e sabotimit në fjalë, nëse në Gjermaninë Hitleriane, nuk do të ish ngjizur një luftë botërore, nëse kjo luftë, nuk do të kish nisur, nëse Gjermania nuk do të kish sulmuar Francën, nëse nuk do të kish rënë “linja Mazino” dhe nëse nuk do të qe pushtuar Parisi. Por, nga dita e pushtimit të Parisit dhe të datës 10 maj 1943, kohë në të cilën zhvillohen ngjarjet e veprës sonë teatrore, kanë kaluar pothuaj tre vjet. Kështu që, personazhet, ndryshe do të reagonin, të njëjtën apo ditën tjetër të pushtimit, ndryshe mbas pak muajsh, ndryshe mbas një apo dy vjetësh, dhe krejt ndryshe mbas tre, katër, apo pesë vjetësh. Kalimi kohor krijon kushte të reja, krejt të ndryshme, të paevitueshme, në varësi me kushtet e mëparshme dhe që ndikojnë në mënyrë analoge mbi vetë kohën dhe karakteret që veprojnë dhe reagojnë brenda kufijve të saj. Nëse do t’i mbartnim, (po qe, se ishte e mundur), të njëjtit personazhe, në Luftën e Parë Botërore, në të njëjtin ambient, apo mjedis, me të njëjtin pushtues, do të vëmë re, se situatat janë ndërtuar krejt ndryshe, po kështu edhe karakteret veprojnë krejt ndryshe. E njëjta gjë do të ngjasë, nëse lufta, qëllon të sjellë të njëjtin popull si pushtues, në të njëjtin qytet, njëzetë, apo pesëdhjetë vjet më vonë. Në periudha të ndryshme kohore, kushtet specifike që formësojnë, trupëzojnë kohën, apo që lëvizin përreth apo brenda saj, janë krejt të ndryshme dhe pikërisht, për këtë arsye, kanë ndikim të ndryshëm jo vetëm mbi vetë kohën si nocion, por kryesisht mbi gjithë ata që jetojnë dhe veprojnë brenda këtij kufiri kohor.
– Si do ta cilësonit apo vlerësonit vendin e veprimit skenik?
Zhvillimi i ngjarjeve, në jetën e përditshme, nuk përfshijnë vetëm elementin “kohë”, as kufizohet vetëm prej tij. Përshkojnë dhe zhvillohen edhe brenda ambientit, (vendit ku ato ndodhin). Përderisa pra, njohim dhe pranojmë, se vetë jeta mund të “rilindë” në skenën e Teatrit, është domosdoshmëri të hetohet në detaj edhe mjedisi, apo vendi i veprimit skenik. Ambienti, që rrethon çdo individ dhe jetën e tyre, mund të ndahet, në ambient imediato-përfshirës apo, (të drejtpërdrejtë), sikundër edhe në ambient total, apo (gjithëpërfshirës). Në grupimin e parë, (në ambientin e drejtpërdrejtë), domethënë, mund të bëjë pjesë: vetë shtëpia ku ne banojmë, ambienti ku punojmë, ambientet ku ne, jemi kthyer në myshterinj dhe ku kalojmë kohën e lirë… Në grupimin e dytë, (në ambientet gjithëpërfshirës), pra, do të bënin pjesë: lagjja, fshati, apo qyteti, krahina, apo qarku, shteti, pse jo dhe kontinenti dhe përfundimisht bota e tërë. Le të ndalemi tek kjo e fundit. Përse, bota e tërë? Përderisa pranuam kohën si element katalitik, të domosdoshëm për jetën, duhet të pranojmë sakaq edhe marrëdhënien e drejtpërdrejtë, korrelacionin dhe bashkë-punimin luajal mes tyre. Le të supozojmë, se koha sjell zhvillimin. Atëherë edhe ambienti, bashkëudhëtar i saj, ndryshon në mënyrë analoge. Tek njerëzit e lashtësisë, përballemi me elementin “kohë”, që fare pak ka ndikuar në zhvillimin e racës njerëzore. Këtu pra ndeshim, burra dhe gra të fuqishme, njerëz pothuaj tërësisht cullak, banorë zgafellesh edhe pemësh, gjuetar bishash të egra, me kërkim shpirtëror, pothuaj, të cungët. Duke ecur në kohë, arrijmë në Greqinë antike, në Babiloni, në Mesopotami, në Romën e lashtë, në Egjyptin e piramidave, apo kudo tjetër… dhe do të hasim njeriun e veshur tashmë, banor shtëpish elegante nga pikëpamja arkitekturore, sikundër… të “zgjuar” nga gjumi letargjik, në kërkimet e veta shpirtërore. Tashmë njeriu, nuk e ha më mishin të gjallë, nuk gdhend më piktura primitive, pa shije, në muret e shpellave, nuk rreket të mbijetojë përballë bishave të egra dhe njerëzve më të fuqishëm. Bishave, tashmë ju ka vënë fre. Ka krijuar shoqërinë njerëzore. Ekzistojnë ligjet dhe Shpirti përbri Artit, paqtohet zhvillimit të mëtejshëm. *Gjykoj, se do të ish për “studio të hapur”, që regjisori të mund të vendosë në skenë një vepër teatrore, tek e cila autori nuk ka dhënë “gjurmë “ të elementit “kohë”, sikundër asnjë hollësi, që regjisori, qoftë dhe me përqasje, të mund ta përcaktoj atë. Do të ish spektakël me “vlerë” edhe për aktorët, që do të dalldiseshin në skenë, pa kurrfarë pike orientimi! Në një periudhë të tretë, të pritshmërisë sonë, njeriu nuk përdor më këmbët në punët e përditshme, nuk ka nevojën e duarve, jeton në ropikë ërisht , ha ushqim gjysmë të gatshëm, udhëton universit… Hapësira, (ambienti, vendi), në të tria këto periudha ndryshon, nuk mbetet i njëjtë. Koha, ndikon mbi zhvillimin dhe, zhvillimi, ndikon mbi ambientin. Koha dhe hapësira ndikojnë bashkërisht mbi psikologjinë e njeriut. Në një histori të pritshme dashurie, në të tria këto periudha të ndryshme që trajtuam edhe, reagimi i individëve do të jenë të ndryshëm. Ndjenja e dashurisë së thellë, e dashurisë së brishtë, nuk mund të shfaqet dhe as të shprehet tek pararendësi ynë primitiv. Përkundrazi. Shumë, do t’i shkonin karakterit të tij veprime të një sjelljeje brutale, pothuaj të egër, barbare, sikundër është e ambienti ku ai jeton. Fjala e shprehur bukur dhe stili mondan, do t’i shkonin përshtat periudhës së dytë, të mund të shprehë ndjesitë e dashurisë. Për sa i përket periudhës së tretë, e njëjta ndjenjë, do të shprehet, pothuaj, në mënyrë cinike, pa stërhollime, pa mënyra të koklavitura mondane*. Ndërmjet këtyre periudhave, ekzistojnë mori periudhash kohore dhe ambientesh (vende veprimi), të ndryshuar (ndryshkur apo ndryshuar) nën ndikimin e ndërlidhur dhe të ndërvarur të tyre, vende që në çastin konkret, është e pamundur t’i trajtojmë. Zhvillimi pra, përmbi Tokë, (ambient gjithëpërfshirës), ndikohet drejtpërdrejtë nga ambientet më të “ngushtë” si: kontinenti, shteti, qyteti, fshati, mëhalla, shtëpia, nga vetë individi, i cili e jeton jetën dhe reagon në mënyrë analoge, si ndaj ambientit gjithëpërfshirës, po kaq edhe ndaj ambientit më të ngushtë, (të drejtpërdrejt). Ja pse ambienti, i vetëm por edhe në bashkërendim me kohën, ndikon në mënyrë katalitike!
– Cili është roli i skenografisë në vendin e veprimit?
Është më se e qartë, se skenografia e përdorur, si element përbërës në një shfaqje teatrore, jo vetëm thekson ambientin, apo (vendin e veprimit skenik), por ndikon psikologjikisht – tej ndihmesës në lëvizjen mizansenale – personazhet dhe vetë veprën teatrore. Të pasurit e një varri në skenografinë e veprës së Shekspirit, “Romeo dhe Zhulieta”, shndërrohet në domosdoshmëri, pasi ndikon psikologjikisht mbi Romeon, apo edhe vetë Zhulietën, kur këta personazhe zgjohen prej gjumit. Nëse regjisori, e heq këtë detaj skenografik, e ka këtë të drejtë? – atëherë aktori, do të humbas kontaktin me mjedisin real, gjë që sjell për rrjedhojë ndikim në psikologjinë e interpretit, por edhe në lëvizjen e tij skenike. Një varr imagjinar, mbetet gjithmonë imagjinar dhe sado e mirë qoftë lëvizja, apo interpretimi aktorial, ato do të mbesin të huaja përballë objektit të munguar, që thjesht pluskon diku në imagjinatë. Vetë aktori do të ketë probleme, sado të mundohet – dhe është i zoti – t’i kapërcejë. Le të shohim në vijim. Në të njëjtën vepër, përsëri. Në skenën erotike Romeo është poshtë, ndërsa Zhulieta lartë në ballkon. Distanca e vogël, që skena na lejon, krijon mundësinë të ndikojë mbi interpretin. Lulja plastike, apo nga letra* e kopshtit përreth, tashmë do të shndërrohet në të vetndjerin e tij, në lule të vërtetë, ballkoni i drunjtë, në të gurtë… dhe koha reale do të eliminohet bashkë me ambientin në tërësi, në mënyrë të tillë, që aktorët magjikisht të besojnë se gjenden faktikisht në Ravenë, në periudhën e Montegëve dhe Kapuletëve. Këtë të vetëndjerë do të kalojnë më pas edhe tek ne shikuesi, mjafton natyrisht, të kenë hyrë ata më parë, në “lëkurën e rolit” siç themi në Teatër. Skenografia duhet që patjetër të jetë realiste. Vetëm kështu aktori do të mund të tjetërsohet dhe të lidhet me të, gjë tejet e domosdoshme, të mund të interpretojë saktë dhe psikologjikisht një rol, struktura e interpretimit të të cilit, nis brenda nga vendi i veprimit skenik.
-Po rëndësia e raportit regjisor – aktor?
Mbasi trajtuam faktorët e jashtëm, që dashur padashur kanë një ndikim të madh në interpretimin e rolit, duhet, përfundimisht, të rrugëtojmë në psikologjinë e tij. Cituam kohën, përcaktuam parametrat e saj, hulumtuam dhe analizuam ngjarjet por, edhe shkakun nga burojnë këto ngjarje, gjithmonë në varësi të kohës. Përcaktuam ambientin, vendin e veprimit skenik, (gjithëpërfshirës dhe konkret), sikundër analizuam rolin e kostumografisë, me të cilën do të veshim personazhet. Si do të mundej regjisori, të besoj (x), apo emoticon rol tek aktori, nëse më parë, nuk ju ka bërë të qartë të gjithë sa thamë dhe analizuam. Është detyrim i tij pra, të lexojë me vëmendje veprën. Përderisa ka marrë përsipër, ta vendosë në skenë këtë vepër dhe, para se të kalojë në përzgjedhjen e aktorëve, duhet të njohë me detaje gjithçka për veprën në fjalë. Gjithë sa përmendëm, nuk ju intereson vetëm aktorëve, por para se gjithash, vetë regjisorit. Në të shumtën e herës, aktori, pak interesohet, për çka deri më tash parashtruam. Veç, kërkon të sqarohen sa më shumë, për veprën në përgjithësi dhe veçanërisht për rolin që do të interpretojë. Kjo, nuk presupozon aspak, se vetë aktorët, nuk mund të merren, me çka është i detyruar të merret regjisori. Por, zakonisht aktori, mjaftohet në përvetësimin e rolit dhe e “braktis” veten, në njohjet dhe dijet, që ka përftuar regjisori. Kujton se regjisori, është i tërëdijshëm, prandaj edhe ai, “lihet” besimplotë, në duart e tij. Janë të paktë aktorët, që refuzojnë regjisorin dhe njohjen e tij mbi veprën. Që “rendin” në grumbullimin e të dhënave rreth saj. Aktori në përgjithësi, interesohet vetëm për rolin që do të interpretojnë. Nëse për shembull, një vepër trajton dhe zhvillon temën e saj në Mesjetë, aktorët do të njihen në përgjithësi me periudhën kohore dhe kushtet ekonomiko-shoqërore të saj, por gjithmonë përciptazi. Aktori, nuk është studiues, nuk është hulumtues, nuk i intereson historia dhe zhvillimi historik i ngjarjeve, nuk merret me to se nuk është përgjegjësi e tij. depozitimin e dijeve, as analizon, apo hulumton dhe as bën shqyrtim të hollësishëm të ngjarjeve. Ja beson regjisorit këtë punë. Regjisori është, pedagogu i tij, prijësi, timonieri. Lypset pra, ky të merret me njohjen, me dijen dhe ta kalojë më pas, saktësisht këtë dije, tek aktori. Regjisori pra, është ai, që mbasi të ndajë rolet do të gjendet i detyruar, të përballet me aktorin, – si mësuesi me nxënësin – i cili pret dhe në kuptimin e plotë të fjalës, do të kërkojë të njohë dhe të njohë, sa më shumë, saktë dhe analitikisht
-Ju kohët e fundit keni nxjerrë librin kritik ” Psikologjia e rolit faktor bazë në interpretimin e veprës teatrore” që ja dedikoni Margartita Xhepës dhe Tinka Kurtit? Pse këtyre dy ikonave të aktrimit shqiptar?
-Ja dedikoj këtyre dy koloseve të aktrimit shqiptar për nivelin e lartë artistik, për mënyrën e rrallë të interpretimit, për frymën e gjallë që përcjellin në art, për natyrën e tyre njerëzore, për rolet e panumërta dhe aktivitetin e tyre që bën krenar ccdo regjisor apo kritik arti jo vetëm në Shqiëpri por edhe kudo në Europë. Ato janë aktore të përmasave Europiane. Në Shqipëri jam njohur me shumë aktorë por këto të dyja janë te veccanta. Në Shqiëpri arti pëlqehet. Me këto dy artiste ke ccfarë mëson.
